В русской литературе вопрос "точки зрения" (то есть, чьими глазами мы "смотрим" на происходящее в книге), почему-то считается сугубо теоретическим. Мол, сначала автор напишет, как Бог на душу положит, а потом придет литературовед и проанализирует, что за точки зрения в своем произведении автор интуитивно использовал. Самого же автора никто, похоже, не учит, как выгодно и с умом применять различные виды точек зрения на благо произведению. Но в мировой писательской практике совсем другая картина. Овладение письмом в различных точках зрения считается одним из самых первых и основных навыков писателя. Этому учат в пятых классах школ при написании сочинений.
Конечно, великое множество выдающихся писателей писали и пишут интуитивно, не считаясь с правилами. Но мне кажется, чтобы блестяще нарушать правила, нужно их сначала изучить. "Точка зрения" — это и есть одно из таких обязательных писательских правил.
Примечание. Я стараюсь пользоваться терминологией, введенной Б.А.Успенским в "Поэтике композиции". Это, кажется, чуть ли ни единственное сочинение в русском литературоведении, которое впервые подняло вопрос точки зрения. Однако некоторые исследователи в своих статьях используют и переводы английских терминов (которые мне кажутся более образными, чем термины Успенского), так что их я тоже буду упоминать по ходу.
Примерно до начала 20-го века в литературе существовало только две точки зрения, с которых могло вестись повествование.
1. Так называемая "точка зрения всезнающего автора" (Успенский ее называет "нулевой"). То есть автор знает все события романа, видит всё, что творится в мыслях и душах у героев, и обо всем без утайки докладывает читателю. Например:
«Виктор пришел в отчаяние.
— Ну ты и дура, Машка! Машке ужасно хотелось заплакать, но она терпела.
— Сам дурак».
Тут автор влезает в голову обоим героям и описывает, что оба чувствуют и думают: Виктор приходит в отчаяние, Машке хочется плакать.
Автор может даже подсказать, что произойдет дальше: «Ах, если бы Машка знала, что эта ничтожная встреча перевернет всю ее жизнь!». Он показывает нам события произведения опосредованно, через призму собственного восприятия, а читатель как бы слушает автора-рассказчика, докладывающего обо всех событиях и эмоциях.
Естественно, эта точка зрения имеет много плюсов, но ее главный минус — читатель лишен возможности сопереживать персонажу напрямую: он не может сам влезть им в души.
2. Вторая точка зрения — Повествование от первого лица. С этим тоже всё ясно: автор рассказывает о том, что якобы произошло с ним самим. В текстах такого рода уже появляются ограничения: автор не может рассказывать о событиях, о которых он по сюжету ничего не должен знать. Он в принципе не может влезать в головы другим персонажам и описывать, что они чувствуют и думают. Хотя и тут возможны фокусы типа "ах, знал бы я тогда, что..." Несмотря на ограничение свободы автора, читателю легче сопереживать повествованию от первого лица, так как он невольно ассоциирует себя с главным героем.
С развитием литературы в конце 19-го — начало 20-го века авторы стали осваивать более интимный, "человеческий" подход к читателю. Оказалось, что и в третьем лице можно писать от имени персонажа, а не от имени автора. Так сложилась третья точка зрения:
3. Третье лицо ограниченное (Успенский называет ее "внутренней точкой зрения", потому что всё происходящее описывается как бы глазами конкретного персонажа). Этот тип точки зрения доминирует в современной литературе, но он же является и самым сложным. Овладение ограниченной точкой зрения требует большой практики и умения включать в текст только то, что видит, думает и ощущает данный герой. Ведя свой рассказ от третьего ограниченного лица, автор должен соблюдать следующие правила:
1) показывать события через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.).
Всё, что автор хочет сказать о герое, следует вложить в его (героя) собственные слова, мысли и поведение, или же передать это через отношение к нему других персонажей (например, посредством диалога). Если, например, герой — негодяй, автор не имеет права «взять микрофон» и намекнуть читателю, что не разделяет взглядов этого мерзавца. Единственный выход — отобразить действия героя так, что читатель сам возненавидит этого гада, без излишних намеков со стороны автора.
Стиль повествования имеет тут огромное значение! Если точка зрения в произведении принадлежит полуграмотному бомжу, произведение должно писаться слогом полуграмотного бомжа. С умом отредактированным, естественно. То есть те слова, понятия, предметы, которые прекрасно известны автору, но с которыми данный бомж не знаком, из текста исключаются автоматом.
Хорошее упражнение-зарисовка: набросайте описание комнаты или квартиры. А затем перепишите описание несколько раз, с позиции разных людей и их голосом (но от третьего лица!). Многодетная мать заметит, что нигде не валяются игрушки. Педанта поразит невытертая пыль. Электрик не заметит пыли, но отметит плохую проводку. Ученый не заметит проводки и бросится сразу к книгам. Всё разным языком, четыре человека — четыре менталитета, четыре разные комнаты.
2) Внутренних точек зрения в произведении может быть и несколько: события могут описываться вперебивку глазами нескольких персонажей, которые в данном случае называются фокальными персонажами. Но и тут есть некоторые правила:
Чем короче произведение, тем меньше должно быть фокальных персонажей. В современном коротком рассказе — только одна точка зрения, только один фокальный персонаж. В большом рассказе может быть две точки зрения, в повести — две и более, в романе — как правило, четыре-восемь (хотя бывает, что на роман приходится всего одна точка зрения).
Нельзя резко менять точку зрения в монолитном «куске текста». Метания из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называются "прыганьем по головам". В одном абзаце мы переживаем происходящее с одним героем, в другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот чувствует и думает... это игра в поддавки с читателем. Одна сцена — один фокальный персонаж. Его глазами мы и должны смотреть на происходящие события.
Чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного персонажа на другого, нужна очень веская причина, и при таком переносе необходимо всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно глазами мы смотрим на события.
3) Поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного персонажа и описывается его "голосом", всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. Иначе возникает так называемый "глюк" ограниченной точки зрения. Например (из одного любительского рассказа):
«Кэт сидела на диване и горько плакала. Сволочи! Какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет... Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана».
Редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: «Глюк точки зрения». Где же он? А вот:
Начало хорошее, нейтральное: «Кэт сидела на диване и горько плакала». Читатель еще не знает, в какой точке зрения пойдет повествование, и готов настроиться на любую. Вот она: «Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет...»
Всё ясно — мы смотрим на мир глазами Кэт: это ее чувства, ее мысли, но вдруг — бэмс! — «Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана».
Глазами Кэт, говорите вы? А Кэт что, знает, что у нее глаза красные? Что хотите делайте, но она не может воспринимать в данный момент свое платье как "розовое в горошек": она ревет и страдает, куда ей о платье думать? Это автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини, хотя читатели сами бы всё в уме дорисовали. В результате получается прокол точки зрения.
Подобные проколы всегда получаются, когда фокальный персонаж говорит, знает или ощущает то, чего не может ни знать, ни говорить. И отсюда еще одно важное правило:
4) При работе с ограниченной точкой зрения третьего лица настоятельно рекомендуется опускать глаголы чувственного восприятия и мыследеятельности: подумал, увидел, услышал, ощутил и т.п. Почему? Потому что читатель и так "сидит" в голове данного персонажа. Читателю и так понятно, что это именно персонаж увидел или подумал ту или иную вещь. Употребление этих глаголов как бы отстраняет читателя, напоминая, что между ним и героем стоит автор . Подобная точка зрения называется "фильтрованной" (пропущенной через голову автора). В качестве примера приведу два абзаца:
«Такой клинок королю под стать», — подумал Зигфрид. Он протянул руку и погладил сталь. Она была на ощупь скользкая, лезвие неощутимое. Зигфрид почувствовал, как под кожей у него забегали мурашки».
А теперь сравним тот же самый текст, написанный с так называемой глубокой позиции (автор не встревает со своими ремарками и только передает состояние персонажа):
«Такой клинок королю под стать! Зигфрид протянул руку и погладил сталь. Скользкая, лезвие неощутимое. Под кожей у него забегали мурашки».
Вот еще примеры:
Фильтровано: "Виктор выглянул в окно и увидел, что в песочнице копошилась девочка". Напрямую: "Виктор выглянул в окно. В песочнице копошилась девочка".
Фильтровано: "В воцарившейся тишине Таня услышала, как вдалеке о чем-то пел соловей". Напрямую: "Воцарилась тишина — только вдалеке о чем-то пел соловей."
Наверное, нет смысла добавлять, что "глубокая позиция" гораздо живее фильтрованной и как бы переносит читателя в произведение, заставляет его сопереживать. Одним словом, все "подумал, увидел, ощутил" лучше опускать.
Стоит, пожалуй, упомянуть и об остальных, менее употребительных, точках зрения:
4. От второго лица. "Вы входите в трамвай... навстречу вам поднимается прекрасная девушка..." Подобная точка зрения встречается редко, но, если все сделать с умом, то может получится очень красивый текст. Подобная манера изложения в основном применяется в туристической литературе.
5. Третье лицо объективное или "бихевиористское повествование" (Успенский называет эту точку зрения "внешней"). При таком роде повествования автор описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства остаются за кадром. Он улыбнулся, она опустилась на стул — своего рода кинофильм. Читателю показывают картинку и предоставляют самому делать выводы: кто что почувствовал или подумал. Опять же, если применять с умом, дает сильный эффект.
Полезная литература:
Б.А. Успенский. "Поэтика композиции". М., 1972; переизд. в книге: Б.А. Успенский. "Избранные труды". т. 1. М., 1994, 1996;
tatianagri, Замечательно! Прочёл с удовольствием, очень Вам благодарен). Другое дело, что многое из написанного осознается только на личном опыте. К необязательности глаголов чувственного восприятия и мыследеятельности, например, пришёл чисто интуитивно - когда понял, что костыли только мешают). О "глюках точки зрения" не знал, буду иметь в виду)... Человек, желающий научиться писать, просто обязан быть хорошим психологом, пробовать слова и тексты наощупь. Спасибо
Anything, а ведь интересная эта штука - "глюк точки зрения". Приведу пример из рассказа одного очень интересного автора.
Вначале четыре цитаты из небольшого по объему прозаического произведения:
1. К онемевшим мыслям возвращается чувствительность, я ставлю чайник под огонь и оцепенело разглядываю монохромный, или что-то в этом роде, туман, смазывающий каменные контуры улицы. Посмотри, какие краски, друг. Чья кисть положила этот мутно-серый на бесцветное стекло воздуха? Кто насорил осколками пара, битым на целом? Скажи мне, кто? Разве не мог бы я читать проповеди в деревнях с тоскливым климатом?
2. Усталость от дороги, либо от самого момента приезда, от нервного ожидания; даже кисть твоей руки, похоже, устала держать чашку.
3. Что же ты делаешь на пятом или шестом этаже своего отеля, среди торжества замкнутого пространства и не самых лучших манер или в каком-нибудь из близлежащих переулков, медленно перемещаясь от одного фонаря к другому? Вспоминать даже этот город не худшее занятие в жизни, не так ли и я снова начинаю обдумывать вариации на тему звонка в гостиницу; фамилия-то у тебя, думаю, не поменялась.
4. вполне возможно, что именно непогода, плюс пессимистичный прогноз синоптиков и так далее, и так далее, натолкнули Анну на мысль, что ничего не случится, если сегодняшний вечер будет посвящен перечитыванию, не сразу врезавшихся в память отрывков из Одиссеи, или чего там еще.
Чем короче произведение, тем меньше должно быть фокальных персонажей. В небольшом рассказе достаточно одного фокального взгляда. Но обратите внимание на резкие смены точек зрения в небольшом объеме текста. Здесь явный глюк точки зрения. Повествование ведется от первого лица: "Я ставлю чайник ". Но в цитате 1 уже присутствует точка зрения от второго лица. Обращение к воображаемому собеседнику. А в цитатах 2, 3 - тоже от второго лица (но это уже обращение к Анне). Цитата 4 прокол точки зрения. ЛГ говорит, знает или ощущает то, чего не может ни знать, ни говорить. Вот такие дела.
Anything, мне кажется, что авторы просто не чувствуют этого прокола. Умение взглянуть на свой текст отстранённо приходит с опытом. А потом по мере появления регалий может потихоньку деградировать))
Сознательно как прием? Тогда автор должен осознавать плюсы и минусы. Глюк путает, вызывает недоумение, порождает неверие к повествованию, вызывает дискомфорт.
Но с другой стороны, я снова вернусь к цитируемому мною выше рассказу. В сюжете минимум действия: передвижения с вокзала в гостиницу, ресторан, домой довольно статичны. Даже поход домой вдоль линеек-улиц и то довольно статичен: какой-то расплывчатый, в дымке тумана. Все монохромно, мутно-серо, зыбко, как во сне: похоже на мыслеобразы, а не на реальную поездку, встречу, разговоры.
Все вращается вокруг главного героя. Он создает свой мир. Сама же Анна, почтальон, официант, посетители ресторана и прочие - случайные персонажи, всего лишь тени. Они и нужны герою только для сотворения собственной вселенной.
Малореальная туманная Анна, приезжающая в тумане и туманно исчезающая в туман. Я, как читатель , только в недоумении и не сразу замечаю образовавшуюся пустоту. А в клочьях тумана виснут вопросы: и зачем она приезжала? К чему эти встречи-расставания? А может быть, и вовсе не было ее? И это только происки тумана и апатичной архитектуры, чавкающей все подряд. И не могу избавиться от мысли, что Анна - просто симулякр. Отсутствующую Анну выдают за присутствующую, стирая различия между реальностью и воображением.
В таком тексте, где всех героев, кроме ЛГ, воспринимаешь субъектами, за которыми не стоит какая-нибудь реальность, глюк точки зрения может показаться пусть не приемом, а провидением автора на подсознательном уровне. Добавить еще тумана. Только выдержит ли это читатель?!)))
Сообщение отредактировал tatianagri - Суббота, 20.08.2011, 13:53
korolevansp, Daydreamer, интересно, я люблю возиться с теорией. Daydreamer, дайте сносу.
Итак, что это способы повествования? 1. Точка зрения всезнающего автора. Автор Бог. Самый лёгкий способ. 2. Повествование от первого лица. Автор рассказчик. Появляются ограничения. Персонаж=рассказчик=автор сообщает только то , что ему известно. 3. Повествование от третьего ограниченного лица. Автор вселяется в конкретный персонаж.(Хозяин=фокальный персонаж, в нем Чужой=Автор). Способ трудный. Доминирует в современной литературе. Хозяев можно менять, желательно не часто и грамотно, по веской необходимости. 4.Повествование от второго лица. Заинтересовал именно этот способ, а о нем очень мало. Самый сложный. Поняла только, что Автор обращается к собеседнику. А кто где - не понятно.
Вот ещё нашла: ПОВЕСТВОВАНИЕ ОТ ВТОРОГО ЛИЦА Наверное, самый редкий способ повествования в литературе (хотя и довольно распространен в создании текстов для песен) – повествование от второго лица, в котором рассказчик обращается себе на «ты»,(думаю опечатка, должно быть "к себе") таким образом заставляя читателя почувствовать, что он или она – персонаж внутри истории.
Повествование от второго лица часто объединяют с повествованием от первого лица -рассказчик делает эмоциональные сравнения между мыслями, действиями и чувствами «ты» и «я».
Часто рассказчик – персонаж, совершающий действия внутри истории, в таком случае технически используется повествование от первого лица. В письмах и поздравительных открытках также используется повествование от второго лица.
Возможно, наиболее яркий пример этого способа – современная проза Джея МакИнерни «Яркие огни, большой город». В этой новелле повествование от второго лица призвано создать интенсивное ощущение близости между рассказчиком и читателем, заставить читателя прочувствовать бессилие от развития сюжета, слепо затягивающего в водоворот саморазрушения и последущего спасения.
«Ты не из тех, кто окажется в таком месте в этот утренний час. Но ты здесь, и не можешь утверждать, что обстановка совершенно неузнаваема, хотя и не видны детали. Ты – в ночном клубе, болтаешь с бритоголовой девушкой. Клуб называется то ли «Горе», то ли «Логово Ящериц». Все может стать понятней, стоит лишь ускользнуть в уборную и добавить чуть «боливийской пудры». С другой стороны, может и нет. Тоненький голос внутри тебя настаивает, что вот это эпидемическое отсутствие ясности – результат того, что уже и так перебрал». 24 сен 2012 в 0:02 Александра Глухарева Другие известные примеры повествования от второго лица включают в себя «Ночной путешественник» Итало Калвино, «Сонные глазки и пижама в лягушечку» Тома Роббинса. В произведении «Урон» автор А.М. Дженкинс использует такой подход, чтобы показать насколько далеко погрязший в депрессию персонаж оказался от самого себя. Рассказчик в произведении «Ночной плавец» Джозефа Олшана описывает историю, которую его любимая не способна понять. Повествование от второго лица также используется в коротких рассказах.
Повествование от второго лица – сложный стилистический прием. Но когда применен с мастерством, вынуждает читателя представить себя внутри романа. Один возможный эффект (который эксплуатируется часто) – выраженный обличительный тон, которого можно достичь, если рассказчик осуждает или выражает сильные эмоции в отношении действий другого героя. Эту технику можно эффективно применять, чтобы расположить читателя в незнакомую, тревожную или увлекательную ситуацию. Например, в новелле «Пособник» автор Иан Бэнкс использует повествование от второго лица в главах, относящихся к убийце.
Еще один известный пример – «Выбери себе приключение», серия детских книг, в которых читатель принимает решения и перемещается по книге. Подобным образом работает большинство интерактивной прозы. Еще более необычным стилистическим видом является повествование от второго лица, принимающее форму серии императивных утверждений с подразумеваемым предметом «ты», как например, в «Как стать писателем» Лорри Мур:
«Вы решили - вам нравится университетская жизнь. В общежитии вы встречаете много интересных людей.Кое-кто из них умнее вас. Кое-кто, как замечаете – глупее. К сожалению, вы и дальше будете мыслить этими категориями, до конца своих дней».
Думаю, что могут быть варианты. Автор=персонаж обращается к самому себе на "ты". Как у тебя, Кристина. И второй, когда разговор ведется с другим персонажем. Если кому-то говорят "ты", значит, всегда подразумевается "Я". И никаких повествований от третьего лица. Поэтому, Кристина, я запуталась в твоих "глюках". А рассказ хороший. 5. Бихевиористское повествование Самый близкий мне вариант.
Спасибо, tatianagri.
Сообщение отредактировал Одина1301 - Воскресенье, 11.08.2013, 12:14
