Сразу предупреждаю - имени автора не знаю. Знаю только, что в ЖЖ у неё был ник Схизма Но написанное показалось интересным, а кому-то, возможно, будет в помощь. Так что выкладываю с небольшими (техническими) сокращениями..
Графомания, как она есть. Введение и оглавление
Я давно уже собиралась подробно и со вкусом обобщить всё, что когда-либо писала и просто думала о графомании и о наиболее часто встречающихся ошибках писателей, и вот, наконец, выкроила несколько дней на размышление. Буду, следовательно, размышлять. Более всего таким раздумьям поспособствует одна из отредактированных мною рукописей. В процессе работы над ней я выделила следующие группы ошибок стилистического плана:
1. Многословие всех видов;
2. Ошибки, связанные с употреблением местоимений, как притяжательных, так и всех прочих (повторы, неуместное употребление и т.п.);
3. Фонетическая корявость (позволю себе этот термин для обобщения всех фонетических шибок);
4. Hеправильное употребление лексемы;
5. Hеадекватность описания происходящему (неправильный выбор лексемы);
6. Штампы;
7. Канцелярит;
8. Эвфемизмы;
9. Стилистическая эклектика;
10. Скудный лексический запас (описание похожих друг на друга ситуаций одними и теми же словами);
11. Пунктуационные ошибки (необоснованные кавычки, многочисленные выделения курсивом, толпа скобок, многоточий, восклицательных знаков и т.п.).
А также и иного характера:
12. Фактические ошибки;
13. Авторский склероз (это когда автор сам не помнит созданных им же деталей);
Можете считать, что перед вами полный набор грехов идеального графомана. И я хочу рассмотреть этот набор подробно, тщательно, со вкусом и по делу. Маленькая заметка на полях. Для меня особенно интересно то, что все эти ошибки воплотились в рукописи "брэндового", раскрученного автора. Есть, о чём подумать, не правда ли? При этом самое смешное даже не то, что ошибки лепит "брэндовый" автор (покажите мне человека, который вообще не лепит ошибок), а то, что автор в переписке с редактором имеет глупость заявлять: мол, перечисленное суть не безграмотность, но элементы авторского стиля, и редактор должен подстраиваться под этот "стиль". Тоже позиция, спору нет. Однако я надеюсь, что здравомыслящие молодые писатели не согласятся с такой позицией и не пойдут по стопам "брэндового" автора. Все примеры, которыми я снабжу свои тезисы, будут взяты оттуда, из этой рукописи. Таким образом, каждый сможет увидеть, до чего нелепо оправдываться в подобных случаях авторским стилем и раскрученным именем. Зачем мне это надо? Во-первых, мне, как редактору, надоело "трахаться" с ордой высокомерных графоманов, полагающих себя маститыми литераторами. Формулируя их ошибки здесь, я избавляю себя от необходимости талдычить одно и то же в каждом конкретном случае. Во-вторых, я люблю русский язык и русскую литературу. Я считаю ниже своего достоинства проходить мимо, если замечаю, что русский язык коверкают, а русскую литературу пачкают дерьмом. С такими авторами, как мне кажется, следует поступать, как с нагадившими в неположенном месте кошками: тыкать в дерьмо носом. Чтобы впредь зареклись. В-третьих, я уверена, что некоторые графоманы сами видят, насколько низок уровень их писанины. Они и рады были бы сделать тексты краше, да вот не знают, как. И я их, кстати, очень уважаю: они заботятся о качестве работы. Подобных им всегда мало, большинство, как правило, гонится за количеством. Так вот, чтобы эти совестливые графоманы не думали, будто они выродки, и не сдавали позиций перед толпой графоманов оголтелых, чтобы имели возможность самостоятельно разобраться хотя бы в части своих проблем и определить направление дальнейшей работы, я готова потратить несколько дней и сформулировать наиболее часто встречающиеся в их текстах ошибки. В-четвёртых есть некоторая вероятность того, что я пишу не отдельно взятую статью, а часть плана будущей книги, и опыт, полученный мною сейчас, с удовольствием использую в дальнейшем.
_______________________
Многословие.
Первый же вопрос, на который необходимо ответить, говоря о многословии: а бывает ли, вообще, оправданное многословие? Если вы ещё не заметили подвоха, перечитайте вопрос. Перечитывайте его снова и снова, медитируйте над ним, как неофит над дзенским коаном, и раньше, чем прочтёте мою аргументацию, постарайтесь понять сами, почему я отвечаю на этот вопрос «нет». А пока вы будете медитировать, я задам вам ещё один вопрос. Можно ли считать априорно многословными:
пространные рассуждения на заданную тему; длинные периоды со сложной сочинительной или подчинительной связью; распространённые обороты; ряды однородных членов предложения?
Ответили? Ну, отлично. Теперь следите внимательно за логикой. Многословный оборот — это пассаж, в котором присутствуют слова, не несущие смысловой нагрузки. Если все слова пассажа имеют смысл и цель, то их всегда окажется в меру, и такой оборот вне зависимости от количества слов, содержащихся в нём, будет автоматически исключён из разряда многословных. Оправданное многословие, таким образом, — это оксюморон: живой труп, чахлый крепыш, белая тьма и т.п. И правило номер один хорошего стилиста звучит так: оправданного многословия не существует. Почувствуйте разницу. Встречаются длинные, плохо скомпонованные обороты. И встречаются обороты просто многословные. Путать их никак нельзя. Если плохо скомпонованный оборот принять за многословный и начать кромсать, изменится смысл высказывания. Напротив, если убрать лишние слова из многословного оборота, смысл высказывания не пострадает. Многословному обороту не обязательно занимать полстраницы. Вот вам наглядные примеры многословия из двух-трёх слов:
…беззвучно, одними губами… (Плеоназм: одно и то же выражено разными словами.) …глядел взглядом… (Тавтология: однокоренные слова поясняют друг друга.) …встал рядом поблизости… (Лапалиссиада: абсурдное уточнение.)
Эти примеры — капля в море вариантов многословия, притом капля самая яркая, самая прозрачная, такая, что разглядеть её под силу даже выпускнику средней школы. Но мы-то с вами пишем книги, а не школьные сочинения, и наши знания о многословии должны быть несравненно глубже, чем знания школьников. Прочтите внимательно следующие фразы:
Ничего не режет? Если нет, жаль. Это значит, что вы непристойно мало читаете. Объясняю подробно. Во всех четырёх примерах имеется то, что я называю вариантом контекстной тавтологии. Автор указывает такие свойства объекта, какие присутствуют в объекте по умолчанию. Рык вообще не может быть никаким иным, кроме как низким. Осеннее небо по умолчанию будет пасмурным, южное солнце — жарким, а берёза — белой. Нагромождать в тексте дефолтные (от англ. by default — по умолчанию) определения — это, с одной стороны, расписываться в отсутствии воображения, а с другой — подозревать читателя в умственной неполноценности. Не беспокойтесь, читатель не дурак, он не запутается. Он увидит осеннее небо именно пасмурным, южное солнце именно жарким, а берёзу именно белой. Из этого нехитрого читательского умения следует дополнение к правилу номер один хорошего стилиста: в описании объекта допустимы только альтернативные определения. Альтернативные определения бывают двух типов. Первый фиксирует состояние собственно объекта. Рык, например, может быть раскатистым или приглушённым, берёза — молодой или старой, высокой или низкой и т.п. Определениям первого типа присуща абсолютная отвлечённость от точки зрения наблюдателя. Автор просто констатирует свойства объекта. Второй тип альтернативных определений фиксирует состояние наблюдателя (опосредованно, через проекцию состояния на свойства объекта). Осеннее небо в этом случае может оказаться спокойным или мятежным, просто печальным или сразу угрюмым, перламутровым или сизым; южное солнце будет весёлым или злым и т.п. В отличие от альтернативных, дефолтные определения ничего не фиксируют, кроме разве что авторской беспомощности. Действительно, надо совсем не иметь воображения и ума, чтобы видеть лишь очевидное. Помимо объективно дефолтных определений существуют условно дефолтные определения. Что это такое? Если читатель однажды узнал о том, что некий персонаж обитает в Москве на Рязанском проспекте, то условно дефолтным определением этого персонажа будет «москвич с Рязанского проспекта». И фраза типа:
"…а Наташка поехала к Володе на Рязанку…"
возможно, окажется контекстной тавтологией. К сожалению, дефолтными определениями контекстная тавтология не ограничивается.
"Охота закончилась: пуля полковника вошла чуть ниже уха зверя".
"Волк был мёртв. Пуля насквозь прошила огромную голову".
Перед нами три предложения, два из которых необходимо убить без права на пышные похороны. Во-первых, здесь имеется условно дефолтное определение (если автор сказал, что выстрел достиг цели и охота закончилась, мы по умолчанию полагаем зверя мёртвым). Во-вторых, дважды, только с разных ракурсов, даётся описание одной и той же картины (если пуля вошла чуть ниже уха, это означает, что волка застрелили именно в голову). Итог печален: драма превращается в фарс, вместо полковника, торжествующего над телом побеждённого зверя, мы видим автора, который тщится создать впечатление. Резонный вопрос: откуда берётся многословие? Здесь мы вплотную подходим к проблеме, которая в той или иной степени возникает перед каждым начинающим литератором. Эта проблема — своего рода детская болезнь, редко кому удаётся избежать её без профилактики. Выражается она в том, что писатель, не доверяя аудитории, стремится как можно подробнее разжевать свою мысль. Иногда доходит до абсурда:
- Если мы поедем, — сказал Денис, упирая на слово «если».
В авторской версии слово «если» в реплике выделено курсивом, одно и то же слово выделено и в реплике и в ремарке. Зачем? Затем, чтобы читатель ни в коем случае не пропустил важнейшую деталь эпизода — ударение на слове. Оставляя в стороне вопрос об истинной значимости этой детали, зададимся другим: почему автор так судорожно подчёркивает её? Я согласна даже принять, как рабочую гипотезу, что это сделано по инерции. Но вы представляете, насколько должна быть велика инерционная сила, чтобы автор не заметил собственноручно расставленных знаков? Между тем у любой инерции есть начало, и рассмотренный нами случай отнюдь не исключение. Фундамент многословия лежит ровно на той глубине, на которой в писателе заканчивается читатель. Бедный словарный запас — прямое следствие читательской лени — и есть та самая причина, которая заставляет писателя многократно повторять один и тот же тезис. У автора просто нет слов для выражения мыслей. Что в действительности необходимо писателям (любым, не только начинающим), так это чтение. Притом чтение не современных бульварных книжонок и не прессы любого фасона и калибра, не технической документации и не учебников по литературоведению, а очень сложной, очень серьёзной и очень надоевшей за школьные годы классической литературы. Вы никогда не сможете писать, как Салтыков-Щедрин, Булгаков или Ильф и Петров, если будете читать исключительно Перумова и Дивова. Вы просто не будете знать, что можно писать, как Салтыков-Щедрин, Булгаков или Ильф и Петров. Более того, вы даже как Дивов писать не научитесь. Пора обобщить сказанное. Итак, постулировав, что оправданного многословия не бывает, мы бегло рассмотрели наиболее одиозные варианты многословия: плеоназм, тавтологию и лапалиссиаду. Затем мы перешли к контекстной тавтологии, сделали вывод о том, что в описании объекта допустимы только альтернативные определения, а также выяснили, откуда берётся многословие и что мешает писателю ясно и кратко выражать свои мысли. Вместо заключения. Важно помнить: писатель вообще оперирует не словами, но безмолвием. Слова суть мусор. Многословие же в точности подобно воде, скопившейся в трюме яхты, и точно так же, как заботливый яхтсмен вовремя откачает трюмные воды, добросовестный писатель безжалостно вычеркнет лишние слова из своей рукописи. Всё это не означает, что, выбирая первый тип описания, автор отказывается создавать у читателя отношение к объекту. Наоборот, хороший провокатор знает, что грамотно выполненная констатация может воздействовать на читателя сильнее любой проекции. В связи с этим предлагаю расхожую, но не потерявшую свежести тему для размышлений: «Пессимист — это хорошо информированный оптимист. Оптимист — это хорошо инструктированный пессимист». Воздействовать на читателя заданным образом можно с помощью любых приёмов, иногда даже таких, которые напрочь противопоказаны учебниками. Однако такой уровень писательского мастерства доступен только тем, кто, освоив азы, не жалеет труда и сил на тренировку мозга. Можно ли пустить лошадь галопом с места? Конечно, можно. Но если всадник плох, лошадь, вероятнее всего, поскачет в гордом одиночестве, а толпа зевак вместо аплодисментов разразится гомерическим хохотом. А возможно, и нет. Иногда подчёркивать условно дефолтные определения диктует сам контекст, однако начинающий автор не всегда способен адекватно оценить условно дефолтное определение. Рекомендация: не доверяя редактору слепо, принимать к сведению его замечания о контекстной тавтологии. Руководствоваться правилом номер один: оправданного многословия не бывает. На вопрос: «Почему?» предлагаю найти ответ самостоятельно. Естественно, что на трёх примерах невозможно выстроить адекватную проблеме модель, но я всё-таки не книгу пишу, а статью. Графоман сочтёт этот тезис парадоксом, ремесленник усмотрит здесь доказательство моего высокомерия, а мастер и умный читатель согласятся со мной.
Местоимения.
Прежде чем начать вторую лекцию из цикла «Графомания», сделаю маленькое объявление. Всем графоманам категорически читать доклад Владимира Пузия (Аренева) «Взаимодействие автора с редактором: Тянитолкай или кентавр?» Особенно усердно размышлять над фразой: «[писателю] нужно научиться уважать собственные тексты и собственных читателей». Теперь, как и заявлено, лекция о местоимениях. Вначале давайте определимся с терминологией. Я буду употреблять термин «местоимение» буквально: слово, заменяющее какое-нибудь имя. Такая оговорка (смех без причины, между прочим, признак сами знаете чего) очень важна, ибо класс местоимений лишён грамматической, лексической и семантической целостности. Категорически относить к классу местоимений или вычёркивать оттуда какое-либо слово простительно, наверное, только школьникам, но отнюдь не писателям. Поясняю. Слово «ерунда» — формально существительное. И в конструкции:
«Не верил он ни в полтергейст, ни в спиритизм, ни в инопланетян и считал всё это ерундой»
оно ведёт себя именно как существительное. Но во фразе:
«Не верил он ни в полтергейст, ни в спиритизм, ни в инопланетян, а потому и говорить обо всей этой ерунде не желал»
оно (вместе со словами «вся» и «эта») выступает в роли местоимения. Самые дошлые уже поняли: местоимением может стать любое абстрактное понятие. Но держу пари, не каждый из самых дошлых знает, что в русском языке почти любому имени может быть придан абстрактный смысл. Так, например, слова «цветочки», «бантики» и «рюшечки» запросто употребляются в значении «нечто несерьёзное, несолидное, приличествующее только барышням» и, как таковые, представляют собой абстракцию, вполне способную выступить в роли местоимения. Фактически, местоимение есть эвфемизм — слово-заменитель, слово-вуаль, слово-маска. Итак, местоимения. Прошло уже очень много времени с тех пор, как фраза: «он сунул свою руку в свой карман и достал свой портсигар» стала едва ли не крылатой. Но начинающие авторы с маниакальным постоянством продолжают лепить притяжательные местоимения где надо и где не надо. Мне не хочется долго распространяться о притяжательных местоимениях. Эта тема, если кому интересно, вполне раскрыта Никитиным, и я не вижу смысла повторять сказанное ранее. Сообщу только о том, как отличить уместное притяжательное местоимение от неуместного. Америку, кстати, даже здесь не открою. Размышляя над необходимостью употребить притяжательное местоимение, вы должны задать себе вопрос: «Есть ли варианты?» В большинстве случае, если вариантов нет, притяжательное местоимение вычёркивается недрогнувшей рукой. Единственное оправдание дефолтному притяжательному местоимению — ритмическая структура текста. Однако не спешите обольщаться, практика показывает, что ритм текста начинающего прозаика оставляет желать не просто лучшего, а сразу всего. Возможно, вы являетесь счастливым исключением из правила, но и в этом случае вам стоит вычистить рукопись настолько тщательно, насколько ваша нервная система вообще способна вынести подобную экзекуцию. На этом разговор о притяжательных местоимениях я закончу и перейду к более сложным, а значит и более интересным случаям.
"За последние лет десять Вадим оброс недвижимостью, но старался держаться от всего этого подальше".
Вопрос для самых интуитивных: от чего «всего этого» «старался держаться подальше» персонаж? От недвижимости? Допустим. Однако учтём, что человек может держаться подальше от недвижимости не иначе, как на расстоянии, выраженном в единицах СИ. Выходит, персонаж одержимо избегает появляться в собственных домах? Ладно, и такое случается. Но почему тогда не «от неё» (недвижимости), а «от всего этого»? Читаем дальше:
"Его усадьбой, загородным домом, всеми тремя квартирами и даже конюшней управлял Моисеич".
Вот оно как. Некорректна, оказывается, постановка вопроса. Здесь под местоимениями подразумевается вовсе не недвижимость, как таковая, а действие над недвижимостью — управление ею. Интуитивно автор почувствовал несуразность, но сходу сформулировать её не смог, а думать поленился и написал «от всего этого» в надежде на то, что местоимение завуалирует и небрежность, и лень. Между тем местоимение употреблено неправомерно: сущность ещё не поименована, действие не обозначено, автор назовёт его только в следующем предложении. Зато произошла подмена понятий, и при первом прочтении можно вообразить, что автор имеет в виду совсем иное. Первое правило, связанное с употреблением любых местоимений, гласит: вначале сущность следует назвать по имени и только потом вместо имени допустимо употребить местоимение. Надо признать, что это правило соблюдается весьма строго даже графоманами… но лишь до тех пор, пока дело касается личных и притяжательных местоимений.
"Он любил скачки страстно, всё лето мог проторчать на ипподроме. А если уж состязались такие лошади, как Ветерок, забывал всё на свете. И куда бы он ни приехал, везде его ждало что-нибудь этакое. Вот и здесь то же".
«То же» — местоимение. И формально оно употреблено в полном соответствии с правилом номер один употребления местоимений: вначале сущность вроде как поименована, а затем имя заменено местоимением. Теперь на наглядном примере я объясню, чем моё определение местоимений выгодно отличается от общепринятого. На самом деле в приведённом фрагменте ничего не поименовано. Поименованы скачки обыкновенные. А супер… нет, архискачки, которые заставляли героя забывать обо всём на свете, — не названы. И первое местоимение («что-нибудь этакое») употреблено неправомерно. Однако если бы автор вместо «что-нибудь этакое» написал «что-нибудь особенное» или «что-нибудь выдающееся», ничего бы не изменилось. Сущность так и осталась бы непоименованной. Разбираем структуру блока. «Что-нибудь этакое» — это те самые архискачки, которые «забыл» назвать автор. «То же» не архискачки, а «ждало». Чувствуете разницу? «Вот и здесь то же» = «Вот и здесь его ждало нечто этакое» или «Вот и здесь его ждало кое-что выдающееся». А что выдающееся (этакое, особенное) ждало героя? А не известно. Как ты «этакое» ни называй, какое местоимение ни подставляй, сущность всё равно останется неназванной.
"Кто какой номер вытянет — это серьёзно. Это ж не люди решают, и все в это верят. Если номер «несчастливый» достался, не будет удачи".
Аналогичный случай. Первое и второе местоимения употреблены правомерно. Сущность названа («это» = «кто какой номер вытянет»). А вот третье — нет. Верят-то все не в то, кто какой номер вытянет, а в силу жребия, в «счастливые» и «несчастливые» номера. Здесь я немного отвлекусь на лирику. Помните раннего Блока? Кто не помнит, брысь отсюда в библиотеку. Помните… Что? Какого ещё, на фиг, Мошкова?! В районную библиотеку, бестолочь! Помните, как Блок писал стихи в двадцать лет? «Метнулось…», «Улетела…», «Донеслась…», «Свистнуло…» и т.п. Что метнулось? Куда улетела? Кто свистел? Ничего не разобрать. Фактически любое стихотворение юного Блока — это развёрнутое глагольное местоимение, иногда возвратное («нечто/некто» или, простите за неологизм, «нечнулось/некнулось»). Такие развёрнутые абстракции-местоимения весьма характерны для многих начинающих писателей, притом не только поэтов, но и прозаиков. Всё туманно, всё неявно, сущности завуалированы. Почему создаются такие абстракции? Чаще всего потому, что автора переполняет какое-то очень плохо уловимое, смутно очерченное и совсем не поддающееся определению чувство. Бездна состояния. Не важно, какого состояния, важно, что бездна. Более того, если состоянию неожиданно сыщется имя, произведение вместо местоимения, выраженного огромной неизреченной абстракцией, превратится во вполне конкретное имя действия. Кстати сказать, даже ранний Блок писал не одними местоимениями. Было у него и два имени, правда, тоже не вполне конкретных, — «ветер» и «Незнакомка». Сущности, названные так, остались в творчестве поэта до самого конца его пути. В «Двенадцати» Блок наконец-то сумел дать каждой из них наиболее точное имя — «вьюга» и «Катька». Как известно, «Двенадцать» стало последним законченным произведением Блока. Поэт умер. После «Двенадцати» Блок писал только прозу: статьи, аннотации, рецензии и т.п. К чему я так длинно рассказываю здесь о поэзии вообще и творчестве Александра Блока в частности? Дело в том, что писать развёрнутыми местоимениями — норма жизни очень многих поэтов (Блок в этом смысле просто удобный пример). Имя всегда выражает сущность, поэт же описывает не саму сущность, а её состояние. При этом он избегает давать имена состояниям, ибо что есть имя состояния, как не имя новой сущности? Пример. Состояние сущности — «девочка рассержена». Имя новой сущности — «рассерженная девочка». Разницу видите, нет? В первом случае перед нами некая абстрактная девочка, которой присуще некое состояние. Во втором — нет никакого состояния. Есть конкретная голая сущность. Так вот, господа графоманы, поэт описывает состояние заданной сущности (при этом сама сущность вообще отходит на второй план), прозаик трансформирует сущность как таковую. Поэт скажет: «Рассердилась: вот так, так, ещё вот этак и под конец во как! Кто? Да не важно, ну, пусть будет девочка, хотя лучше просто "она"… а ещё лучше никак её не называть, потому что на самом деле это не "она", а "оно", но в женском роде». Прозаик возразит: «Девочка была просто девочкой, стала рассерженной девочкой, и сейчас я расскажу, как из одной сущности получилась другая». Блок до конца своих дней так и не смог понять, почему в нём умер поэт. Я, кажется, поняла. Он пришёл от описания состояний к трансформациям сущностей, от местоимений к именам. Шёл, обращаю внимание, к этому всю жизнь и в результате пришёл. Нет никакого абстрактного ветра и никакой абстрактной Незнакомки. Есть конкретная, живая питерская вьюга и есть питерская же реальная Катька, которой суждено умереть под забором. В поэме «Двенадцать» Александр Блок перестал быть поэтом, он начал излагать стихами прозу. Но так как всю жизнь его занимали только три сущности — ветер, Незнакомка и бесприютная мятежность — и все три он прямо и исчерпывающе назвал в одной поэме, то писать ему стало просто не о чем. Вот теперь я перейду к главному. Прозаик — это писатель, который даёт имена. Поэт предпочитает иметь дело с неизреченным. Поэт описывает состояние, прозаик — называет. Поэт живёт в мире местоимений, прозаик — в мире имён. И если проза в стихах — это вершина поэтического творчества, то стихи в прозе — это моветон и не более. Почему? Потому что всё, о чём может свидетельствовать такой, извините за выражение, стихотворный опыт, называется авторской ленью и нежеланием возиться с ритмической структурой текста. И если, ребята, вы пишете прозу, вы должны раз навсегда запретить себе поэтический подход к созданию текста, в том числе и описание состояний. Ваша, как прозаиков, прямая обязанность — называть состояния, исследовать их, ставить над ними эксперименты, словом, делать из состояний сущности, но ни в коем случае не описывать их, потому что (ну-ка, блин, тихо там, на галёрке!) описывать состояния именами у вас всё равно не получится, а подменять имена местоимениями, даже развёрнутыми до пределов целой главы, в прозаических текстах нельзя. Это противу правил грамматики, логики и здравого смысла. Вы хотите, чтобы читатель понял вас? Извольте вначале обозначить сущность по имени. Не знаете, как называется та сущность, о которой вы говорите? Выдумайте адекватное и понятное всем название! Голова на то писателю и дадена, чтобы он ею сочинял. А есть можно и в желудок. Что сделал Достоевский, когда не нашёл в словаре нужного слова? Правильно, выдумал глагол «стушеваться». И все, что характерно, поняли.
_________________________
О чём и как? Часть I
Прочтите фразу:
"…увесистый кулак швырнул Петра на землю, так что он покатился по траве, как мешок с шерстью".
Уж сколько раз твердили графоманам: не пишите наобум, пробуйте слова на вкус, на вес и на фактуру. Выбирайте их для эпизода так, как выбираете для себя одежду. Не превращайте эпизод в кабацкую шлюху, не натягивайте на него все побрякушки разом. Мимо. Как об стенку горох. В результате редактор вначале бьётся лбом о монитор, а после пишет: «Несоответствие описания действию. Неадекватная фоносемантика (перебор шипящих и свистящих). Некорректный сравнительный оборот». Драка идёт, люди! Какой «мешок»?! Какая, в баню, «шерсть»?! Десять звуков в первом слове предложения, и два из них — [с]! В предложении шестнадцать слов, и четыре из них содержат звук [ш]! Возможно, мой опыт редактирования эксклюзивен. Возможно, его нельзя проецировать на всю графоманскую братию. И тем не менее, сегодняшняя лекция исключительно важна для всех литературных неофитов. Она о том, как нельзя писать про драки и любовь. I. Для чего нужна опция «Статистика» в программе Word? Думаете, для того, чтобы проверить, насколько удлинил ваш пенис текст вашей нетленки? Не угадали, граждане. Всё гораздо интереснее.
"…они начали отходить, с трудом защищаясь от бросившегося в атаку Данилы. Но тут им на подмогу пришли ещё двое товарищей, обогнувшие сарай и появившиеся справа".
Я пока умолчу о качестве текста в целом. Меня сейчас интересует количество шипящих во фрагменте. Итак, статистика: 35 слов, 159 знаков с пробелами. А слов со звуком [ш] или [щ] — целых 7. То есть аккурат пятая часть текста. Кстати, обратите внимание: количество собственно звуков [ш] и [щ] не 7, а 8. Вот такая, ядрёна вошь, арифметика. Каждый раз, получая в работу новую рукопись, я уже знаю, с чем столкнусь. Автор будет долго убеждать меня и читателя в том, что его «вши», «щи» и прочие «мощи» суть органичная деталь боевых и любовных сцен. Чем это плохо? Традиционно звук [ш] (а также [щ], повторяться не буду) ассоциируется у человека с чем-то большим, мощным, возвышенным. Например, с шагами победителя в священной войне. Кроме того, это звук домашнего уюта, нежности и приглушённых тонов: шёпота, шелеста, тишины, шуток, суточных щей, кошек и детишек, которых надо утешать, потешать и вообще тетёшкать. Звук этот очень женственный, но одновременно и очень основательный. Корректнее всего, наверное, объединяя два указанных свойства, назвать звук [ш] «башней защиты». Но есть у него и третий оттенок, прямо противоположный первому. В сочетании со звуком [р] звук [ш] воспринимается, как нечто страшное, грешное, разрушенное, прошлое, прощальное, шершавое — этакой «траншеей коршуна». И в этом же сочетании звук [ш] напоминает нам что-то особенно широкое, зовёт к вершинам и апеллирует к хорошим товарищам. Опять же, шрамы, как известно, украшают настоящих мужчин. Назовём все перечисленные свойства первой особенностью слов со звуком [ш]. Теперь выберете наугад любое слово со звуком [ш] (или [щ]) и попробуйте прочитать его вслух. Чувствуете? Правильно. У вас никогда не получится прочитать его быстро. А почему? А потому что вы никуда не денетесь от артикуляции. Это шипящий звук, его волей-неволей надо тянуть. Хоть на чуть-чуть, хоть на самую малость, но темп речи при произнесении звука [ш] замедляется. Это — вторая особенность слов со звуком [ш]. Третья особенность состоит в том, что корней, содержащих звук [ш], в русском языке немного. И слово со звуком [ш], немедленно выделяется из ряда других. Какие можно сделать выводы? 1. Обилие звука [ш] непременно вызовет у читателя ассоциацию с чем-то возвышенным, либо домашним, либо страшным. 2. Обилие звука [ш] снизит темп речи. И чем больше будет звука [ш] на квадратный сантиметр текста, тем медленнее придётся читать. 3. Действительные причастия (у которых звук [ш] неизменно присутствует в суффиксе) так или иначе будут выделяться на фоне прочих слов, и именно они составят основную массу слов, содержащих звук [ш]. Вам это ничего не напоминает? Лично мне, как живому свидетелю СССР, очень даже напоминает. Именно так разговаривали с трибун всевозможные лидеры коммунистической партии и именно в таком виде преподносилась нам информация о «выдающихся достижениях советских трудящихся». Кто проводил политинформации, тот знает, с каким трудом надо продираться через эти бесконечные «вши», «щи» и прочие «мощи», как вязнет в них язык, как хочется уснуть под монотонное «шшшш», и как теряется смысл текста уже на середине первого предложения. Почему графоманы с маниакальным упорством продолжают насыщать эпизоды боевых и любовных сцен этими безумными «вшами» и «щами»? Потому что, как всякие носители русского языка, они безошибочно определяют фоносемантику этого звука. Им хочется сделать врагов беспощадными, героя мощным и бесстрашным, а чувства возвышенными. Им хочется, чтобы все женщины мира воскликнули: «Вот это — Мущщщина!». Им хочется шарман и шикарно. А вот о второй и третьей особенности шипящих графоманы либо не знают, либо не помнят. Читать написанное вслух или проговаривать про себя полагают не то оскорбительным, не то попросту ненужным. И вот он, результат:
"Почувствовавший поддержку (здесь «ж» читается, как [ш] — sic!) Артёма, Данила мощнейшим (!) движением руки решительно обезглавил ещё одного противника. Последний шарахнулся прочь, в прилегающие заросли".
Рыдайте, бабы. Итак. Для чего же всё-таки нужна опция «Статистика» в программе Word? Записывайте правило: в боевых и любовных сценах на 250 символов с пробелами разумно употребить 1 (один!) звук [ш] или [щ]. Один — на двести пятьдесят символов с пробелами, повторяю. Максимум — два. Динамика сражения и любовного акта входит в противоречие с фоносемантикой шипящих. Постельные и боевые сцены должны читаться на одном дыхании. Шипящие нужны для другого: для непринуждённого создания обстановки домашнего уюта; для размышлений о судьбах несчастной родины; для вынашивания планов страшной мести; для пародирования канцелярской речи; для нагнетания атмосферы шабаша или вопиющего преступления. Повторяю: для создания атмосферы. Но не для движения. Для размышлений, но не для действия. Для пародирования прямой речи, но не всерьёз в речи от автора. Звук [ш] очень коварен. «Чшшш», — говорит нянюшка, баюкая дитятку. И (не дадут соврать молодые матери) засыпает вместе с младенцем сама. Если угодно, это намёк. Отказ от большого количества шипящих дисциплинирует и автора, и текст. Лично я, пока писала эту часть лекции, с трудом удерживала мысль. Бонус В словах: конечно, скучно, пустячно, девичник, тряпочный, скворечник, а по Розенталю ещё и прачечная, а по старинке ещё и булочная вместо [ч] следует читать [ш]. В словах: что, чтобы, ничто вместо [ч] следует читать [ш]. В женских отчествах на «-ична» [ч] следует читать [ш]. В словах: мужчина, перебежчик вместо [ж] следует читать [щ]. В словах: жёстче, хлёстче, хлестче вместо [стч] следует читать [щ]. В словах: грузчик, резчик, извозчик, заказчик, подписчик, счёт, песчаный счастливый вместо [зч] и [сч] следует читать [щ]. Выводы, разумеется, сделаете сами.
Сообщение отредактировал Феликс - Понедельник, 30.09.2013, 12:17
«…шакал не может угрожать льву. Разве что стащить кусок добычи».
Поскольку ошибка силлогизма очень серьёзная и типичная для многих, я решила сформулировать её причины и объяснить, в чём она состоит. Для начала — правило. В синтаксических конструкциях типа: «Петя не хочет гулять в парке. Разве что…», «Шакал не может угрожать льву. Разве что…», «Он не собирался использовать гранатомёт. Только…» и т.п. вторая часть конструкции (условно назовём её антитезой, хотя формально она антитезой и не является) строится так (в треугольных скобках восстановлены логические связи). Первый вариант. Тезис подразумевает исключения: «Шакал не может угрожать льву. <Однако из этого тезиса есть исключения. Тогда при каких условиях шакал может угрожать льву? Шакал может угрожать льву, но> разве что лев попадётся больной (шакал окажется сказочным, ветер станет северным, это будет не лев и т.п. до бесконечности)». В антитезе, таким образом, формулируется целиком новый тезис. Второй вариант. Тезис категоричен и принципиально не подразумевает исключений: «Шакал не может угрожать льву. <Никогда, ни при каких обстоятельствах. А тогда что шакал может сделать со львом? Шакал> разве что кусок добычи у него может стащить». В антитезе формулируется только предикат. С построением антитезы первого типа, как правило, справляются все, у кого IQ хотя бы символически достигает нижнего порога нормы. Оно и понятно: невозможно формулировать условия исключения иначе, чем формулируя новый тезис. А вот создавая антитезу второго типа (то есть формулируя предикат), многие допускают логическую ошибку. Её-то мы и рассмотрим.
Тезис Корректная антитеза Некорректная антитеза
Ибрагим Петрович Ганнибал не вернётся к родичам в Африку. Только в гости съездит. Только в гости.
(Отсутствует предикативная часть сказуемого.)
Редактор не сможет оштрафовать широко известного писателя Домкрата Варваризма за криво написанный текст. Разве что выругает. Разве что выругать.
(Отсутствует предикативная часть сказуемого.)
Миледи не сможет украсть все подвески. Только две стащит. Только две.
(Целиком отсутствует предикат.)
Хутту не станут воевать с тутси. Только с мутси сцепятся. Только с мутси. (Целиком отсутствует предикат.)
Он не собирается ехать по лесу верхом. 1.Только пешком пойдёт. 1. Только пешком 2. Только полем поедет. (Отсутствует предикативная часть 3. Разве что до опушки прокатится. сказуемого) 2. Только полем. 3. Только до опушки. (В обоих случаях целиком отсутствует предикат.)
Шакал не может угрожать льву. 1. Разве что кусок добычи у него стащит. 2. Максимум с лисицей сцепится. 1. Разве что кусок добычи стащить. (Отсутствует предикативная часть сказуемого.) 2. Разве что лисице. (Целиком отсутствует предикат.)
И т.п. Вот, кстати, в этой же книге встретился аналогичный случай:
«Он… не собирался использовать автомат в этом бою. Только холодное оружие».
Антитеза выстроена по второму варианту, и можно видеть, как в ней вместо предиката сформулирован объект. Там корректно: «Он… не собирался использовать автомат в этом бою. <Вообще, ни при каких обстоятельствах. А тогда что он собирался делать в бою? Он> собирался использовать холодное оружие», или «Решил обойтись холодным оружием». Автор заменил обязательный для антитезы второго типа предикат необязательным, в сущности, объектом. Где фундамент ошибки? Фундамент ошибки в подмене понятий. Автор текста полагает, что предикат антитезы точно такой же, как предикат тезиса, и считает себя вправе опустить предикат антитезы по аналогии с теми случаями, когда предикат подразумевается по умолчанию («Петя рассмеялся, Вова тоже <рассмеялся>»). Однако в рассмотренных нами случаях предикат антитезы не может подразумеваться по умолчанию, ведь он не сформулирован в тезисе. Тезис даёт негативную формулировку предиката: «не может», «не собирался» и т.п., а антитеза предлагает предикат в позитивной форме: «может», «собирался» и т.п. Те, кто знакомы с основами формальной логики, знают, что путать А и не-А, есть и не есть, суть и не суть нельзя, потому что такая путаница приводит либо к ложному выводу, либо к ложной возможности сделать вывод. Писатели же, у которых «мозги отстают от пальцев» (а именно так в одном из писем охарактеризовал процесс своей работы писатель С.), не утруждают себя логическим анализом написанного и на маленькую детальку тезисного предиката — частицу «не» — внимания не обращают. Правило (графома… pardon, уважаемые писатели, запишите и вызубрите, пожалейте редакторов, которые сходят с ума от вашего словоблу… pardon, творчества): в антитезе второго типа обязательно должен формулироваться предикат; если предикат антитезы второго типа оформляется в виде составного сказуемого, выбрасывать из него собственно предикативную часть («мочь», «быть», «долженствовать», «хотеть», «собираться», «уметь», «обладать», «заставлять» и т.п.) нельзя, ибо именно она формулирует отношение предиката антитезы к предикату тезиса; однако во избежание повторов корней можно заменить собственно предикативную часть глаголом в личной форме (личные формы глагола по умолчанию несут в себе предикативную составляющую). Всё сказанное имеет отношение в первую очередь к речи от автора.
Создание образа (схема).
Уверена, многие задавались вопросом, почему в одних случаях образ рождается легко и непринуждённо, а в других не помогает даже кесарево сечение, почему один образ получается живой, а другой — мёртвенький, что твой труп. Всё нижеизложенное следует воспринимать как схему или как простенькую таблицу, одним словом, как нечто, что содержит минимум необходимой информации и на что наращивается максимальный её объём. Тема создания образа слишком сложна для того, чтобы адекватно изложить её даже в формате одного книжного тома. И ещё одна оговорка: значительная часть нижеизложенного относится к созданию образа героя только первого плана. Это означает, что вы можете попытаться в полном объёме применить предлагаемую мной схему для разработки персонажа и второго, и даже следующих планов, но результаты наверняка удивят вас самих. Как именно — думайте опять же сами. Итак, образ героя: почему нет и в каких случаях да? Когда образ не получается, когда автор, что называется, не видит своего героя, причину такой неудачи нужно всегда искать в двух равновеликих вопросах: «Почему?» и «Зачем?» Оба эти вопроса имеют отношение непосредственно к герою, не к автору. Автор-то в большинстве случаев отлично знает, почему появился именно этот герой и зачем этот герой ему понадобился. Но до тех пор, пока он не получит ответов на эти же вопросы от самого героя, герой останется мёртвым. Я подчёркиваю: ответы на указанные вопросы должен получить от героя не читатель, но автор. Читатель может обойтись и без них, автор — никогда. Правило № 1 создания образа (я бы даже сказала, аксиома) гласит: образ существует только в развитии (или, что то же самое, во внутренней динамике героя). Если автор укажет перечень качеств героя и в процессе создания текста будет ориентироваться (пусть даже весьма последовательно) на этот перечень, мы увидим не образ, а в лучшем случае тип. В большинстве же случаев даже типа не увидим. Итак, автор должен увидеть движение внутри своего героя. К несчастью, даже самые зрячие люди из числа пишущих временами бывают слепы. Это не трагедия, это нормальные флуктуации психики, которая то и дело норовит понаставить перед автором каких-нибудь барьеров и лишить его возможности видеть. Для решения проблемы внутренней слепоты есть простая мнемоническая формула, которую я вывела несколько лет назад. Возможно, что я всего лишь изобрела очередной велосипед, но формула эта, так или иначе, действует в моём случае безотказно, и я не вижу причин не поделиться ею с другими. Вот эта формула: «Девочка хочет» (отставить сальные шуточки). Объясняю, в чём тут фишка. Вопрос о причинах — это всегда и в первую голову вопрос о желаниях. Единственный корректный вариант ответа на вопрос: «Почему ты делаешь так?» звучит: «Потому что я так хочу». Вы можете сколько угодно заниматься демагогией, софистикой и прочими содержательными вещами, располагая причины ваших поступков в плоскости то объективной необходимости, то отсутствия выбора, то давления, которое оказывают на вас окружающие, но строгая логика пошлёт вас со всей этой интеллигентской мутью нафиг и будет права. Даже если человек делает выбор в пользу одного из двух зол, это всё равно обусловливается его желанием — желанием избежать большего зла. В том случае, когда он поддаётся давлению, им руководит желание избежать конфликта. Если он пытается оправдать выбор необходимостью, им опять-таки владеет некое желание. И так далее, и так далее. Вопрос о причинах — это всегда вопрос о желаниях. И когда я произношу про себя магическую формулу: «Девочка хочет», слепота моя отступает. Я начинаю видеть эту условно девочку в движении. Я начинаю смотреть на неё с позиции наблюдателя, а не демиурга — именно так, как должен смотреть всякий нормальный автор (помните знаменитое толкиеновское: «Я не придумываю, я выясняю»?). Я, одним словом, начинаю видеть, а девочка обретает образ. Да, уже на этой стадии мы можем сказать, что образ у нас есть. Его осталось только понять до конца и презентовать читателю. Теперь вопрос «Почему?» приобретает уже вполне конкретный вектор. Почему наша девочка хочет именно этого, а не того? Наверное, потому что в её характере, складе ума, темпераменте, привычках, манерах, способностях есть нечто, что нацеливает её желания как раз туда, куда они нацелены. И тут я снова повторю вслед за Толкиеном: можно выяснять, но ни в коем случае не выдумывать. Насиловать образ нельзя. Нельзя заставлять героя делать то, что ему не свойственно. Нельзя навешивать на него те качества, которые противоречат его стрежневой части. Нельзя приклеить женщине пенис, а мужчине — женскую грудь и продолжать называть их соответственно женщиной и мужчиной, это будут уже совсем другие существа. Правило № 2 гласит: образ может нравиться вам или не нравиться, он может устраивать вас или не устраивать, но, единожды рождённый, он не подлежит фундаментальной переделке. Вы можете «исправлять» его ровно до тех пор, пока ваши «исправления» не вступят в прямое противоречие с его фундаментальной сущностью. Однако никто не обязывает вас продолжать работать с этим образом, если он вас не устраивает. Просто оставьте его в покое и создайте другой. Но допустим, образ в целом пригож, и мы, хорошенько проанализировав его, выявили те движущие силы, которые руководят желаниями нашего героя. Теперь мы имеем в активе: а) образ героя, б) начало внутренней динамики героя. Внутренняя динамика всегда обусловлена вектором целеполагания. А правило № 3, непосредственно связанное с вопросом о целеполагании, звучит так: сумма видимых проблем на пути достижения первоначальной цели всегда должна быть меньше, чем видимая выгода от достижения этой цели. Иными словами, если девочка хочет всего-навсего книжку без картинок, она не должна даже краем сознания подозревать, какие смертельные опасности встретятся ей на пути к книжному магазину. В противном случае ей гораздо интереснее будет остаться дома и заказать эту же книжку по интернету. Очень важный момент: если ваша девочка упорно делает нечто, сумма чего перевешивает видимую выгоду от достижения цели, значит вы неверно определили её цель. Если девочка, невзирая на бомбёжку, волчьи ямы, газовую атаку, опасный радиационный фон и все ваши многолетние старания отговорить её от этой безумной затеи, всё-таки выперлась в книжный магазин, это означает, что она хочет на самом деле не книжку, а проявления самости. И тут уже вам останется только развести руками и дать ей свободу действовать, либо оставить её вовсе, поскольку любая ваша попытка нацелить её на что-то иное приведёт исключительно к деградации её образа: он окажется фальшивым, а следовательно, мёртвым. Ушлый читатель уже засёк слово «первоначальной» в формулировке третьего правила. На то он и ушлый. Тут мы вплотную подходим к правилу № 4: герой должен перенацелиться за время повествования хотя бы однажды. Это означает, что как минимум один раз наша девочка должна отказаться от достижения цели и поставить перед собой другую. Это может быть сделано в любой момент, в том числе и в самых последних строках, но если этого не произойдёт, образ окажется неполон. Всё дело в том, что внутренняя трансформация героя всегда влечёт за собой изменение его целеполагания, и если мы не видим этого изменения, мы не имеем возможности убедиться в том, что внутренняя трансформация состоялась. Лишь тогда, когда мы можем сравнить первоначальную и как минимум одну следующую цель героя, у нас есть основания говорить о его трансформации, то есть о собственно образе. При этом не стоит думать, что чем чаще герой меняет цель, тем ярче вырисовывается его образ. Ничего подобного, образ может с блистательным успехом обрести полноту и яркость, стоит герою изменить свою цель всего лишь однажды. Просто один раз за книгу герой это сделать обязан. Теперь, когда мы окончательно поняли образ, нам предстоит удостовериться в его внутренней непротиворечивости. Для этого существует коронный вопрос: «Зачем?», который мы будем задавать нашей девочке всякий раз, как только ей под хвост попадёт очередная вожжа. Зачем ей книжка без картинок, если она не умеет читать? И зачем вместо вожделенной книжки она купила мешок овса? Если вы ответите на эти вопросы, будьте уверены, образ, созданный вами, станет не только живым, но, возможно, даже бессмертным. Для забывчивых: это схема. Ещё для забывчивых: ответы на вопросы в обязательном порядке должен получить только автор, не читатель (этого будем знакомить уже с результатами осмысления информации). Для тех, кто смотрит в книгу и видит фигу: идите вон.
Презентация образа (схема).
На сей раз речь пойдёт об основных неприятностях, связанных с презентацией образа героя первого плана читателю. Воспринимать опять-таки как схему. Допустим, образ создан, вы его отлично видите, он развит в вашем воображении, логичен, строен и чудо как хорош. Теперь ваша задача — преподнести его читателю адекватно.
I.
Грубейшая ошибка, связанная с презентацией образа, ошибка тем более неприятная, что на эти грабли раз за разом наступают все, без исключения, неопытные авторы, называется суетой. Суета выражается в чудовищной детализации того, что происходит с героем. Фиксируется всё: от изменения отношения к цвету обоев до мельчайшего рефлекторного испуга, от мимолётного сомнения в правильности выбора данного сорта моркови до самых лёгких уколов совести по поводу не вполне почтительного обращения с запасным седлом третьего коня друга своего учителя. Яркости образу это не добавляет, а сам автор выглядит по отношению к своему герою не художником, а доносчиком, работающим не на публику, а на тайный сыск. Получается так оттого, что неопытный автор путает презентацию образа с информированием. Эта путаница из разряда «горе от ума»: неопытный автор подозревает невозможность совершенно адекватной передачи читателю своего представления об образе. Он догадывается, что читатель никогда не воспримет рождённый в его воображении образ совершенно точно так же, как он сам, и стремится поэтому максимально сократить дистанцию между «настоящим» образом (то есть таким, каким образ представляется ему самому) и «ненастоящим» (то есть таким, каким образ представляется читателю). Дистанцию неопытный автор сокращает единственно понятным ему способом — увеличением объёма информации. Ему кажется, что чем больше сведений о внутренних движениях героя и обо всём, что с ними связано, он предоставит читателю, тем «адекватнее» воспримет читатель образ. В основе подмены понятия «презентация» понятием «информирование» кроется подмена двух других понятий. Первое из них относится непосредственно к образу. Суть её в том, что понятия «настоящий» и «ненастоящий» образы — это отражение иллюзорного представления о жизни, на самом же деле «настоящих» и «ненастоящих» образов не бывает. Образы бывают только как таковые. Говорить о том, что кто-то воспринимает образ «неправильно», нельзя. Можно говорить только о том, что каждый человек воспринимает образ по-своему. То есть накладывает на образ собственные оценки. И вот тут мы подходим ко второй подмене понятий. Суть её в том, что восприятие образа неопытный автор трактует как оценку образа и, исходя из этого, наивно полагает, что «неправильно» оцененный образ есть образ, «неправильно» воспринятый. Фатальная ошибка. «Правильных» оценок в природе не существует. Простейшая аналогия: стадным не могут нравиться хищники, точно так же, как хищники не могут уважать стадных. Но при этом и те, и другие вполне отличают своих и чужих, то есть именно что воспринимают образ. Вот об этом неопытный автор то и дело забывает. Чем неопытнее — тем чаще. Первое правило, относящееся к презентации образа: презентуя образ читателю, автор должен абстрагироваться от того, что у читателя существует собственная система ценностей. Если индуцировать это правило дальше, можно заметить, что отвращение, которое читатель испытал, увидев созданный кем-то образ, является ничуть не менее веским комплиментом для создателя, чем восторженная в этот образ влюблённость. Две крайности одной и той же сущности, как говаривал небезызвестный пират в небезызвестном фильме. Задача автора по презентации образа читателю выполнена в том случае, если читатель смог этот образ увидеть. Увидеть, повторяю. Сможет ли он этот образ оценить и если да, то как именно, — вопрос уже иной и совсем не автору адресованный. Огромное же количество мелких деталей, относящихся к внутренней динамике героя, которыми неопытный автор насыщает своё повествование, дадут, возможно, богатейшую пищу для психоаналитиков, но ни в коем случае не заставят читателя увидеть образ, созданный автором. И всё дело здесь в том, что читатель воспринимает рождённый автором образ не непосредственно, а через проекцию этого образа на систему символов. Ну, то есть на язык. Следовательно, задача автора заключается том, чтобы максимально полно спроецировать на систему символов образ, рождённый в его воображении. Полно, повторяю. Не детально. Чувствуете разницу? Полнота есть в первую очередь целостность. А детализация есть в первую очередь раздробленность. Тысяча рефлекторных жестов, мимолётных мыслей, незначительных реплик, легчайших колебаний внутри героя никогда не сложатся для читателя в единую картину просто потому, что степень целостности образа обратно пропорциональна степени его детализации. Всегда. Исключений нет и не будет. Идеал проекции образа на систему символов — одно слово.
II.
Здесь мы подходим ко второй очень опасной ловушке, которая подстерегает уже более опытных авторов (и порой в неё попадают даже очень искушённые художники). Она называется максимальным обобщением. Максимальное обобщение — это трансформация образа в архетип. Юмор ситуации заключается в том, что архетип, с одной стороны, — это идеал для любого образа. Яркий, развитый образ всегда стремится максимально приблизиться к архетипу, всегда видит в архетипе свою путеводную звезду. Однако, с другой стороны, архетип — это не только отличная от образа сущность, это опаснейший его антагонист. Главное отличие архетипа от образа — это статика. Архетип — творчество коллективного бессознательного; складывается он очень медленно (на это уходят эпохи), но, оформившись однажды окончательно, он не поддаётся ни изменению, ни уничтожению. Архетип — это один из инструментов выживания человечества как вида. Таким образом, отдельно взятый человек будет воспринимать архетип как фиксированную, неизменную информацию на протяжении всей жизни. На разных этапах своего развития человек может по-разному оценивать эту информацию, по-разному к ней относиться, но её набор останется незыблемым, как вечная мерзлота, и человек передаст её своим детям в полном объёме, сам о том не подозревая. Именно здесь коренятся причины одного из самых острых когнитивных диссонансов читателя. «Автор! Что ты делаешь?! Ты испортил героя!» — возмущается он и отказывается принимать перемены, происходящие с героем, и разочаровывается в авторе. Он совершенно прав, но объяснить, отчего так возмущён и почему не может простить автору подобного обращения с героем, — не в состоянии. Да и автор зачастую не может этого объяснить, как не может объяснить и того, почему герой, с которым он долго и упоённо работал месяцы или годы, вдруг перестал быть интересен ему самому. А всё очень просто. Автор переусердствовал, проецируя на систему символов рождённый в его воображении образ (а возможно, с самого начала перепутал образ и архетип, а возможно, в процессе своего развития образ трансформировался в архетип сам собою), и в результате вместо образа у него получился идеал образа. Видя, что образ получается «неправильным», неживым, но не умея ни корректно классифицировать, ни объяснить эту «вечную мерзлоту», автор принимается за его переделку. Однако, продолжая считать имеющийся архетип образом, он воздействует на него вполне естественным для образа, но убийственным для архетипа методом: провоцирует внутреннее движение героя. Ничего удивительного в том, что это вызывает агрессивную реакцию читателей, которые чувствуют себя обманутыми: им всю дорогу рисовали привычный ещё с материнской утробы символ — и вдруг этот символ превратился буквально чёрт знает во что. Помните: образ — это вечная инвольтация к архетипу, но никогда и ни в коем случае не архетип как таковой. Чем отчётливее инвольтация образа к архетипу, тем увереннее мы можем сказать, что образ получился ярким и осязаемым. Однако стоит автору перешагнуть тонкую грань, отделяющую образ от архетипа, как мы немедленно содрогнёмся в конвульсиях оргазма и ультимативно потребуем от автора зафиксировать созданный им идеал в идеальном же состоянии. И никакого «развития» этого идеала мы уже ни при каких условиях простить не сможем: архетип не способен развиваться. Архетип — это совершенство. Это совершенный король, совершенный солдат, совершенный мудрец, совершенная мать и т.д., и т.п. Здесь, кстати, лежит ответ на вопрос о том, обязаны ли развиваться герои второго и следующего планов. Нет, не обязаны, а в случае если они выписаны как архетипы, даже и права такого не имеют. Здесь же мы найдём ответ на вопрос о причинах агрессивной реакции читателей на фатальные репрессии автора по отношению к архетипическому персонажу: архетип по определению бессмертен. И любое посягательство на его целостность (в том числе и физическую) расценивается как ложь, которой нет ни прощения, ни оправдания. И здесь же мы найдём ответ на вопрос, можно ли писать как архетип героя первого плана. Для беллетристики ответ однозначный — нельзя. Стержневой элемент повествования не может быть архетипическим, поскольку в архетипе по определению отсутствует внутренняя динамика.
Резюме.
Презентуя образ читателю, вы должны стремиться к полноте, а не к раздробленности. С другой стороны, помните, что, делая образ героя первого плана максимально монолитным в сознании читателя, вы максимально приближаете его к архетипу. Балансируя на опасной грани между развитым образом и архетипом, будьте готовы в любой момент смиренно согласиться с тем, что образ стал совершенен и трансформировался в архетип. В этом случае вам придётся согласиться так же и с тем, что книга либо не состоялась, либо уже закончена, поскольку воспринимать героя первого плана как архетип читателю будет попросту неинтересно (а вам с немалой долей вероятности неинтересно будет писать, и в связи с этим вы всё время будете стремиться к наиболее неадекватному обращению с таким героем). Если же вы чувствуете, что «передержали» образ, с которым собирались работать, и за время, прошедшее между замыслом и началом его реализации, этот образ успел трансформироваться в архетип, ни в коем случае не пытайтесь выдвинуть такого героя на первый план. По тем же соображениям. Для забывчивых: это схема.
«…шакал не может угрожать льву, разве что не решится воспользоваться гранатометом.
И чувствую, что придётся возвращаться и снова жевать. Недавно решила воспользоваться основным советом для будущих писателей и взялась почитать классика. Я покраснела, как он пишет, но подумала и решила устыдиться своей наглости. Но ради такой статьи вернусь к своим мыслям. Буду здесь цитировать "Великого" до тех пор, пока кто-нибудь его не узнает.
"Его лицо совершенно невольно вдруг улыбнулось привычною, доброю и потому глупою улыбкой".
Цитата (Феликс)
«Есть ли варианты ещё чем улыбаться?»
"Остановив на минуту глянцевитую, пухлую ручку цирюльника, расчищавшую розовую дорогу между длинными кудрявыми бакенбардами".
Цитата (Феликс)
Некорректный сравнительный оборот».
Сообщение отредактировал Одина1301 - Понедельник, 30.09.2013, 06:42
Феликс, спасибо. Статья хорошая, грамотная, нужная для начинающих писателей, да и для опытных тоже. Не понравилось мне в ней, правда, то, как лихо автор расправляется с А.Блоком. Блок, видите, не понял, что и как он пишет, а, вместо него, через много-много лет это "понял" автор данной статьи. И попенял, и указал поэту, как было бы надо. Но полностью согласна с тем, что пишущим надо работать над своими творениями и знать, как это делается.
Хотя в наше время напечатать свой опус не составляет никакого труда. Есть средства - издавай, что душе угодно. И работать над текстом ни к чему, и редактор никакой не нужен. А о качестве таких изданий умолчу. Вот как-то так. nvassiljeva
SAMOLIAN, Спасибо, Наташа). От Вас слышать такое особенно приятно). Правда моей заслуги тут нет - все добрые слова в адрес статьи целиком и полностью переадресую автору. Что касается Блока - тут я бы хотел встать на защиту автора, тем более, что сам он этого сделать не может, и кроме того в этом Вашем ощущении есть доля моей вины - в статье были сноски, которых я не привёл, чтобы не перегружать и без того достаточно сложный текст. В одной из них как раз и раскрывалось отношение автора к Блоку - я бы сказал, благоговейное отношение. В данном случае великий поэт упоминается, как наиболее яркий пример разницы в подходах поэта и прозаика к тексту. И то, что Блок мог чего-то не увидеть, не понять в своём же творчестве - вполне допускаю, ведь как сказал другой великий поэт: "Лицом к лицу лица не увидать, Большое видится на расстояньи". А тему именно потому и охарактеризовал, как "взгляд редактора"). Ибо без него никак - в любом деле взгляд и слово хорошего специалиста должны быть определяющими.
Сообщение отредактировал Феликс - Понедельник, 30.09.2013, 17:36
Я пока не осилила всю. И даже не потому, что трудно читать, а потому, что часто хочется возражать автору. Возвращаюсь, перечитываю, в чём-то соглашаюсь, где-то ставлю мысленно знак вопроса для себя и иду дальше. Обязательно дочитаю. Титул - Лирическая маска года Титул - Юморист Бойкое перо
Феликс, очень вовремя Вы выложили эту статью. А я только затеялась с написанием рассказика. Теперь не стану писать ни за что!(Сразу вспомнился Яковлев с перевязанной щекой в роли Ивана Грозного ) Я переиначила известную фразу так - Если можешь не писать - НЕ ПИШИ! Сейчас напишу крупными буквами и повешу над компьютером. 5 шипящих подряд, ужас! А пока я дочитаю всю статью целиком, да посчитаю сколько шипящих должно быть в одной фразе и т.д. и т.п., полагаю, охота писать сама собой угаснет навсегда. Поверьте, я нисколько не иронизирую. Я искренне благодарна Вам.
Юль, вот этого я и боялась. Бросай это грязное дело - подсчёт шипящих, а заодно и рыкающих, свистящих и жужжащих. Пиши! Даже если можешь не писать, но очень хочется - ПИШИ! Титул - Лирическая маска года Титул - Юморист Бойкое перо
Юле4ка, всё вышеизложенное относится к правке). А что править, если Вы ничего не напишете?) А так, чтобы начисто, одним махом... Так даже у классиков не получалось
Сообщение отредактировал Феликс - Понедельник, 30.09.2013, 18:42
Феликс, всё хорошо. У меня всё в порядке с самоиронией. Я действительно бьюсь который день с совершенно простеньким по теме рассказиком. Напишу две три фразы и правлю, правлю пока окончательно не запутаюсь - как нужно писать. И как правильно- нужно или надо? Меня ничем уже не запугаешь. А статья просто заставила ещё строже относиться к своей писанине - вот усёёё!Надо почаще себе Пойду, кстати, хоть несколько строчек напишу, а то всё руки не доходили. Руки?
Да, Света, он. Не нашлось, видимо, на него редактора. Повторы убрать - половина останется. А уж, если осенью всегда пасмурное небо, то зимой, вообще, не видать солнечных деньков. А полякам с их змеиным языком лучше не писать и не говорить. Руками общаться. Ишшшь расссшшшипелисссь!
Сообщение отредактировал Одина1301 - Понедельник, 30.09.2013, 18:54
И даже не потому, что трудно читать, а потому, что часто хочется возражать автору. Возвращаюсь, перечитываю, в чём-то соглашаюсь, где-то ставлю мысленно знак вопроса для себя и иду дальше. Обязательно дочитаю. 
Пиши! Даже если можешь не писать, но очень хочется - ПИШИ!
Пойду, кстати, хоть несколько строчек напишу, а то всё руки не доходили. Руки?
